No tan en solfa, por Alejo Carpentier


Fuente: Diario La Razón, domingo 9 de febrero de 1986.

Entre 1945 y 1959 Alejo Carpentier vivió en Venezuela. En ese tiem­po escribió monumentales novelas como El reino de este mundo, Los pasos perdidos y El siglo de las luces, claros exponentes del frondoso y exuberante barroco americano. Pero no sólo de novelas vivía el hombre; también estaba El Nacional, diario de Caracas des­de donde el sabio y sereno Don Alejo fue entregando, día a día, la columna Letra y solfa, ajustada “cuartilla y medía” que versaba so­bre temas que le eran familiares: las letras, la música. En esta bre­ve muestra que ofrecemos puede atisbarse la agudeza de Carpentier y su profundo americanismo. Las observaciones y consejos desgrana­dos en el pequeño ensayo Los problemas… se mantienen vigentes.

Los problemas del compositor latinoamericano (fragmento)

Para el compositor latinoamericano, el drama comienza cuando abandona las aulas del conservatorio. ¿Qué le enseñaron en ellas?  Lo que se enseña, mejor o peor, en todos los conservatorias del mundo. “Lo clásico, que se aprende en clases” —diría Milhaud. O, en otras palabras: las sanas reglas del oficio… Pero, en París, en Viena, en Londres, el estudiante tiene, además, su es­cuela nocturna. La de los conciertos, en que se ejecutan las obras más re­cientes de los de la generación ante­rior. La de una convivencia con mú­sicos que ya vuelan con alas propias y están en franca rebelión, en muchos casos, contra lo que les enseñaron en el conservatorio. El novicio que ana­liza los Corales de Bach, escucha, al mismo tiempo, dos de esos “Corales instrumentados por Schoenberg. Elige sus orientaciones futuras, antes de haberse sustraído s los necesarios ejercicios de escuela. Escoge de an­temano el camino por donde habrá de evadirse, cuando sea lo bástanle dueño de su técnica.

El joven compositor latinoameri­cano que sale del conservatorio suele verse solo en el mundo. Fruto de una cultura en proceso de rápida evolu­ción, cuyos asideros no son muy sóli­dos todavía, se encuentra general­mente divorciado de sus mayores. Estos, por lo general, vivieron ya su aventura con mayor o menor fortuna, sin haber originado una tendencia, una escuela, de las que alimentan una generación destinada a heredar sus cualidades o a reaccionar contra sus errores. Entregado a sí mismo, el joven músico nuestro advierte, por otra parte, que los hombres de su edad, en países más viejos, hacen cosas muy distintas de las que le en­señaron a hacer. Entonces, es cuando surge para él un primer problema: el problema de información. ¿Dónde está, en lo actual, el ejemplo válido? ¿Dónde está lo que responde, técni­camente, a una lógica y ecuménica evolución de su arte? … ¿Dónde ter­mina el terreno sólido, el valor cabal y dónde comienza el callejón sin salida, callejón que tiene todavía, como todo lo actual, salidas aparentes? … El joven músico nuestro se lanza entonces, ávidamente, sobre todo lo que le parece nuevo. Pero re­cibe la pintura de La Valse de Ravel, cuando esa obra se ha despojado ya de todo potencial revolucionario. Se entera de la existencia de Schoen­berg, cuando ya los discípulos del maestro vienés comienzan –detrás de un Alban Berg– a romper con el férreo marco de su sistema armó­nico. No tiene el poder de advertir que, en ese mismo instable, hay una verdadera música viviente en Europa, que está ya en reacción abierta contra lo que está muy dispuesto a tomar por modelo presente. Y no puede advertirlo porque, en el momento en que vive, las obras que modifican pro­fundamente la manera de hacer y de ver de una generación, están inéditas –generalmente– o no han llegado todavía al gran público.

Pero supongamos, sin embargo, que el joven compositor latinoamericano haya resuelto satisfactoriamente su problema de información, comple­tando, a fuerza de intuición, la ense­ñanza de obras que, en su lugar de origen, han dejado ya, desde hace mucho tiempo, de impresionar a nadie. (Arthur Lonrié afirmaba, en 1928, que La consagración de la pri­mavera de Stravinsky, era partitura “que sólo asustaba ya a las porteras, porque éstas, como no podían salir de noche, iban poco a los conciertos.”) Supongamos, repito, que el músico nuestro haya encontrado el medio “moderno de expresarse”. ¿Qué va decir ahora? ¿Lo mismo que venía diciendo, tímidamente, a través de sus ejercicios de escuela? … No. Ha lle­gado el momento para él de hacerse la más ambiciosa y necesaria de las preguntas: ¿puede aportar algo, realmente, a la historia musical de su época? ¿Puede salir del período ju­venil de las imitaciones, para ascen­der hacia los valores de su tiempo? …

Cuando el compositor nuestro entra en esa etapa real­mente creadora, se sor­prende del trabajo que le ha costado hallarse. No le preocupa ya la cuestión de estar upto-date; no le importa ya que se le considere avanzado o retardado con respecto a ciertas tendencias euro­peas. No se cree un ingenuo provinciano, por el hecho de haber escrito una página en do mayor, tan simple­mente como si se destinara a manos de niños. Y entonces es cuando se establece un verdadero entendimiento entre el medio y él. Entonces es cuando transformado en una voz na­cional, por una cuestión de acento hallado, que le hace ser tan de su país, como ruso pueda ser Prokofieff o francés Poulenc –aun cuando es­criba obras desprovistas, aparente­mente, de todo carácter nacional. Entonces es cuando el compositor latinoamericano comprende que, hasta ese momento, había ignorado el mayor enriquecimiento que podía aportarle su folklore; no el de sus temas –que se bastaban a sí mismos, generalmente, y que una honesta ar­monización tradicional hubiera sido suficiente en el papel pautado– sino el de los elementos de estilo que todo folklore ofrece, con suma prodigalidad a quienes saben verlos. El compositor nuestro, que tanto había deplorado, hasta entonces, una ausencia de tradición, advierte, de pronto, que todos los folklores de América –salvo los que pertenecen a los grupos indígenas, caracterizados por escalas y sistemas distintos a los nuestros– se forjaron, en realidad, a la sombra de buenas tradiciones. La tradición de danzas de los siglos XVII y XVIII, graciosamente transforma­das por el ambiente, en muchos bailes típicos. La tradición de la tonadilla escénica española, en todo un sector de géneros profanos. La tradición de la Escuela Napolitana, filtrada por España –David Pérez, tanto como Pergolesi– en muchos villancicos y kalendas que se cantarían en nues­tras iglesias durante más de un siglo. Además los compositores de cultura media, que fijaron en el papel pau­tado, por primera vez, voces y danzas nacionales, lo hicieron siempre de acuerdo con normas dictadas por la “buena música” que entonces se tocaba en los salones y que ostentaba la firma de grandes maestros europeos. Es fácil advertir la huella de Pergo­lesi, de Paisiello, aun de Mozart y de Haydn, en las deliciosas contradanzas y zapateos publicados en Cuba, por ejemplo, en las primeras décadas del siglo XIX. Claro está que todos esos géneros sufrieron los más ricos mes­tizajes al ponerse en contacto con lo negro, lo mulato y, en general con todas las rítmicas primitivas que flo­recieron generosamente en nuestro continente, atravesando el océano, en más de una ocasión, para invadir el Viejo Continente con “chaconas” que “De las Indias a Sevilla han venido por la posta”, como decía Lope de Vega. Pero ese proceso de mestizaje, del que podemos felicitarnos, no des­truyó totalmente la presencia de ele­mentos de estilo que debemos, en fin de cuentas, a la tradición hispánica.

Cuando el compositor nuestro ob­serva, por fin, la presencia y vigencia de esas tradiciones, comprende que su verdad estaba al pie de su propio árbol genealógico. Que el estudio de la evolución de su arte lo había con­ducido, por un extraño pero explica­ble viaje, a seguir el desarrollo y transformación de las formas, donde precisamente los hombres pugnaban por romperlas, con el derecho que tiene todo individuo a hacer la ley en casa propia. Nada tenía que hacer el latinoamericano en esa revolución. Pero esa noción –como toda noción adquirida por los hombres de nuestro continente, en cualquier terreno– solo podía adquirirse con el sacrificio doloroso y a veces dramático de unos cuantos. (Sacrificio que nos dotó de un wagnerismo americano, de un italianismo americano, y que ahora en Argentina,  nos cuesta algunas carreras inmoladas en aras del “atonalismo americano”).

Fuente: www.elhistoriador.com.ar