Luis Buñuel


Autor: Homero Alsina Thevenet

Durante los primeros 77 años de su vida, el nombre del español Luis Buñuel fue una mala palabra en España. Dejó de serlo tras la muerte de Franco (1975) y el tardío estreno de Viridiana en Madrid (1977). Entonces ascendió a cierta veneración, ratificada al cumplirse (en febrero 22) los cien años de su nacimiento. Otros vaivenes similares pueden hallarse en las biografías de muchos artistas, desde luego, con ejemplos ilustres para el cine. También Griffith, Eisenstein, Welles, Chaplin y Bergman cayeron alguna vez en desgracia. La moraleja es que toda personalidad fuerte podrá obtener elogios, libros biográficos y quizás estatuas, pero al mismo tiempo provocará críticas adversas y enemigos jurados, por motivos que trascienden a la obra artística y que a menudo invaden la economía y la política. Ese doble resultado obliga a tomar con pinzas los homenajes a Buñuel en el año 2000. Habría sido mejor que lo celebraran antes.

Rebeldía juvenil

Buñuel fomentó esas discrepancias sobre su persona, porque era un individualista rebelde, incapaz de acomodarse con alguna doctrina o grupo. Eso comenzó a sus catorce años, con sus reservas sobre la educación católica y burguesa que había recibido hasta entonces, convirtiéndose en una suerte de “ateo vocacional” y también en un agitador dispuesto a ofender y demoler a la sociedad de su tiempo.

Prosiguió esa postura cuando se afilió a las vanguardias de París y al surrealismo (desde 1925), lo que le llevó a dos películas desafiantes como Un perro andaluz y La edad de oro, junto al otro disidente Salvador Dalí. La segunda originó en París un escándalo con intervención policial, que terminó en la prohibición de las funciones. Pero después Buñuel abjuró del surrealismo, se inclinó brevemente al comunismo y produjo en España, con otros directores, cuatro mediocres películas que se alejan de toda posible vanguardia y que él mismo habría querido borrar después de los registros.

Fuera de España

La rebelión contra la burguesía y el capitalismo debió sufrir un largo paréntesis cuando las circunstancias políticas y la pobreza lo empujaron al exilio. Primero por la Guerra Civil Española (1936-1939), y después porque en España gobernó el franquismo, Buñuel debió trabajar en doblajes y traducciones para la Metro y la Warner en Estados Unidos. Estaba en Nueva York, colaborando con el Museo de Arte Moderno, cuando pasó a ser mirado como un extranjero indeseable, que alguna vez había abrazado el comunismo y que en 1930 había dirigido una película profana como La edad de oro. A su desgracia y su inmediata dimisión contribuyeron algunas palabras del libro La vida secreta de Salvador Dalí. El gran amigo de la juventud se había convertido en un reaccionario y atacaba a Buñuel como peligroso marxista. El libro canceló esa amistad.

El exilio de Buñuel culminó con su carrera en México, donde después de quince años reanudó su oficio de director, pero ahora sometido a las exigencias comerciales, a través de catorce películas (1947 a 1955) que fueron los trabajos “alimenticios” de un período crítico. En parte de ello asoma ocasionalmente un “sello Buñuel” en medio de la rutina de un cine popular, pero de todo el período mexicano sólo cabe rescatar Los olvidados (1950) como una obra propia, combinando la denuncia sobre la pobreza suburbana con sus apelaciones personales a la crueldad y a la fantasía. También entonces fue repudiado por mexicanos nacionalistas, de Jorge Negrete para arriba. Pero fue en México donde Buñuel comenzó su recuperación, mediante coproducciones con otros países y la intervención de intérpretes extranjeros (Lucía Bosé, Gérard Philipe, Zachary Scott). Su carrera mejoró desde 1964, trabajando ya en Francia con Jeanne Moreau y Catherine Deneuve. Pasó a ser una personalidad internacional.

Baile de disfraces

Las contradicciones en esa obra pueden ser parcialmente explicadas por las circunstancias sociales y políticas que empujaron a Buñuel desde el comienzo. Pero estaban también en su carácter, como llegó a documentarlo su viuda, Jeanne Rucar, al escribir sus memorias, ocho años después de la muerte del marido. Aquel hombre obsesionado por el sexo, afecto a imaginar y contar orgías y perversiones, fetichista de los pies femeninos, adjudicaba esos desvíos a sus personajes, como los celos enfermizos que definen a Arturo de Córdova (en El, 1952). Pero en casa era un puritano que implantaba una disciplina, reprimía el lenguaje de sus hijos y celaba a su mujer, al punto de empuñar la escopeta si sospechaba que otro hombre pudiera decirle siquiera un piropo. El Buñuel anarquista, que no toleraba directivas de iglesias o gobiernos, aplicaba en el hogar un régimen que ahora se llamaría “machista”, prohibiendo que las mujeres se introdujeran en reuniones masculinas. Un día aceptó el trato de un amigo. Recibió tres botellas de champagne y entregó a cambio el piano de Jeanne, a quien no consultó siquiera sobre el canje. El libro de Jeanne Rucar pasó a llamarse Memorias de una mujer sin piano.

Viridiana y los hombres

En 1994 el australiano John Baxter consiguió editar su excelente biografía de Buñuel, apoyado en dos docenas de informantes y dispuesto a describir cada día y cada paso del realizador, hasta el detalle trivial, a lo largo de 384 páginas. Con buen motivo, y salteando la cronología, Baxter dedicó un primer capítulo a Viridiana (1960), que representó doblemente al Buñuel más auténtico en la concepción y al más conflictivo en sus consecuencias. Tras quince años de México, que incluían ya alguna coproducción con norteamericanos y con franceses, Buñuel se dejó tentar por la posibilidad de volver a España. El régimen franquista estaba abriendo las puertas para la vuelta del abundante exilio, a fin de mejorar la imagen española frente a Estados Unidos y a las Naciones Unidas. Su regreso fue objetado por muchos mexicanos, que lo vieron como una fuga, y tampoco fue aprobado por exiliados españoles, que hasta entonces tenían a Pablo Picasso, a Pablo Casals y a Buñuel como los tres pilares cultos del antifranquismo en el exterior. Pero Buñuel volvió, tras tomar las previsiones legales. Con su hermana Conchita recorrió Barcelona, Zaragoza, Toledo, Madrid, en un redescubrimiento de España que le provocó nostalgias y tristezas, porque muchas cosas habían cambiado. Después llegó a decir: “En cada rincón me mata un recuerdo”.

El saldo más positivo de ese regreso fue la oferta de la actriz mexicana Silvia Pinal y de su marido Gustavo Alatriste, que quería iniciarse como productor y ofreció a Buñuel una remuneración cuatro veces mayor de la que él esperaba. No había todavía un argumento, pero cierto día el realizador vio en la calle a una chica que le recordó a la reina Victoria Eugenia, esposa de Alfonso XIII, y allí recordó también su fantasía de los 14 años, cuando imaginaba narcotizar a la reina, llevarla dormida a una cama, después violarla. Ese sueño diurno de 1914 pasó al argumento, donde el terrateniente viudo (Fernando Rey) narcotiza a su sobrina (Silvia Pinal), procura violarla y se arrepiente a último momento. En la mañana le propone matrimonio, ella lo rechaza y el hombre se suicida.

Para la segunda mitad de la anécdota, Buñuel se propuso un escándalo mayor que esa violación frustrada. La sobrina Viridiana, que quería ser monja, ha heredado las tierras de su tío, junto a un hijo natural de aquel hombre (Francisco Rabal). La piedad cristiana la lleva a albergar en la mansión campestre a una docena de mendigos harapientos y repugnantes, que en ausencia de los dueños terminan por realizar una orgía de alcohol y destrozos. Tras el fracaso del plan caritativo, la última secuencia debió mostrar a Viridiana accediendo a un triángulo sexual con su pariente y con la criada de la casa. Pero ese fragmento del guión fue objetado de antemano. Quedó sustituido por una partida de tute, con barajas españolas, entre los tres personajes. Después Buñuel se alegró de ese cambio forzado, que le permitía sugerir lo que no le dejaban mostrar.

La censura del gobierno franquista, que había aprobado el texto, no llegó a adivinar el explosivo resultado. Una parte debió serle evidente, por el retrato del viudo con su vida sexual reprimida o por la conversión de la misma Viridiana, de novicia en un convento a objeto sexual en los últimos minutos. Otra parte del resultado final era imprevisible, con el sexo sugerido cuando Viridiana debe ordeñar una vaca o cuando una pareja de mendigos se esconde tras un sofá durante la orgía. En su punto más famoso, la fiesta de los mendigos incluye la parodia de La última cena de Leonardo Da Vinci, con un repulsivo individuo en el lugar de Jesús, mientras una mujer del grupo se levanta las faldas fingiendo sacar una foto. Al fondo, en una solemne banda sonora, se escucha un fragmento del “Mesías” de Haëndel. El azar quiso además que el montaje de Viridiana terminara con el tiempo justo para exhibirla en el festival de Cannes (mayo 1961), donde compartió el primer premio (con Une aussi longue absence de Colpi). Para recibir el mayor trofeo de la historia del cine español, subió al estrado el propio José Muñoz Fontán, el funcionario que antes había aprobado el guión.

Después se produjo la explosión. Fue muy severa la condena por el diario Osservatore Romano, órgano oficial del Vaticano, que vio en Viridiana las sugerencias de sexo, la burla a la religión, una crítica a la ineficacia de la caridad cristiana. Dos días después del premio en Cannes, y quizás sin ver la película, Franco destituyó a Muñoz Fontán, prohibió el estreno de Viridiana y prohibió también que la prensa mencionara siquiera el nombre de Buñuel. En México, el escritor Alberto Isaac resumió la situación en una tira cómica de tres cuadros. En el primero, Buñuel es denunciado como traidor por filmar en España. En el segundo, Buñuel entrega a Franco una caja que contiene una película. En el tercero, la caja explota. El título de la tira fue Veni, Vidi, Vici (“Llegué, vi y vencí”). Y en efecto, Viridiana puso de nuevo a Buñuel en la atención de historiadores y críticos, en cuyos textos no había figurado durante diez años, desde Los olvidados.

El estreno de Viridiana se produjo en Madrid en abril de 1977, con 16 años de demora, sin escándalo alguno. A esa altura, España había entrado en otra etapa de liberación para el cine y para la prensa, que se dio en llamar “el destape”.

Mundos privados

El escritor francés Jean-Claude Carrière fue el gran colaborador de Buñuel en la última etapa, como coautor de seis guiones (1964 a 1977) y como redactor de Mi último suspiro, libro donde Buñuel volcó sus memorias, después de haber dicho, tantas veces, que no le gustaba hablar de sí mismo y de su cine. A Carrière se atribuye el pequeño inventario de las cinco obsesiones de Buñuel, que serían “Dios, muerte, mujeres, vino y sueños”. Con esa cita comienza Baxter su biografía.

Esas preocupaciones recorren su obra. La obsesión por Dios, por los curas, por la justicia o injusticia divina, figuran en el cine de Buñuel con más abundancia y más humor que lo hecho en esos temas por sus respetables colegas (Dreyer, Bresson, Bergman). Estaban anunciadas por su renuncia a la religión cuando tenía catorce años y culminan con su célebre declaración “Ateo, gracias a Dios”. El tema religioso sobresale en la variante sobre Jesús que planteó en Nazarín (1958), en la alegoría de Simón del desierto (1965), en el recorrido de dos vagabundos por la historia y la mitología cristiana (La vía láctea, 1968), en las bromas sobre obispos y curas de El discreto encanto de la burguesía y de El fantasma de la libertad (1972-1973). En el conjunto, la obra de Buñuel plantea la paradoja de un ateo afligido hasta el exceso por aquello en que ha dejado de creer (algo similar ocurre con ex fumadores y ex comunistas).Un ateo auténtico no se habría preocupado de armar la demolición de creencias cristianas que Buñuel hizo en La vía láctea, con tanta obsesión por su mensaje y su discurso que él mismo reconoció a la película como “un latazo”.

Después de Freud

Si esa insistencia en demoler la religión fue una manía de la que no conseguía librarse, también será obligado recordar que a Buñuel le apasionaba el mundo de lo irracional, donde la lógica tropieza a cada minuto. Un mundo incoherente apareció ya en los disparates surrealistas de su debut en el cine, con burros muertos sobre el piano y navajas que cortan ojos. Veinte años después, ante el surgimiento del neorrealismo italiano, Buñuel discrepó con lo que creía un enfoque demasiado sentimental y piadoso de la gente humilde (por Rossellini, De Sica, Visconti) y mostró en Los olvidados (1950), una versión cruel y delirante de esa clase social, anticipando lo que después haría con los mendigos de Viridiana. Allí están las pesadillas y la crueldad que desafían a la lógica. La irracionalidad en la conducta aparece en su versión de Cumbres borrascosas (1953), y en los comensales que podrían salir del local de la cena, pero no consiguen hacerlo, aunque nada lo impediría (El ángel exterminador, 1962). Las tres parejas de El discreto encanto de la burguesía se reúnen para comer, indiferentes a los actos terroristas que los rodean, y así fueron definidos como “seis personajes en busca de una cena”. La mejor muestra de irracionalidad es el personaje de Catherine Deneuve en Belle de jour, que se vuelca a la prostitución sin necesidad ni alegría, en una anécdota que conjuga una peripecia real con los sueños de la dama, al punto de que el espectador no llega a saber lo que realmente ocurre. En el punto, Buñuel no pidió disculpas cuando fue largamente interrogado por dos críticos mexicanos. Subrayó que las fantasías eróticas y masoquistas de Belle de jour son de la protagonista y que al autor no le correspondía decidir cuánto había en ellas de realidad. Lo cual incide en un constante tema personal que Carrière no mencionó en su resumen y que fue la discrepancia de Buñuel con sus críticos. A menudo se declaró indiferente a lo que ellos dijeran, pero más de una vez combatió las interpretaciones y explicaciones que debió leer sobre su obra. Ya se había quejado del psicoanálisis, porque le interesaban desde luego las indagaciones en el mundo irracional, en los sueños, en las represiones sexuales, pero en cambio no podía tolerar la facilidad con que los psicoanalistas pretendían y pretenden entender esos mundos privados. En su frase, “el freudismo se ha convertido en una iglesia con respuesta para todo”. Y lo mismo les ocurría con los críticos, que veían símbolos y mensajes en algunas imágenes y situaciones, mucho más allá de lo que el autor quiso decir o sugerir. Alguna vez declaró haberse reído con las crónicas sobre su obra que leyó en Cahiers du Cinéma, la revista que reunió a tantos jóvenes franceses sabios.

Buñuel supo ser fiel a sus propios impulsos irracionales y tuvo la fortuna de conseguir colaboradores que lo ayudaran a llevarlos al cine. Cuando comenzó Ese oscuro objeto del deseo (1977) no llegó a entenderse con la actriz María Schneider, la mujer que el protagonista (Fernando Rey) quiere conquistar y que siempre se le escapa. En un extraño impulso, que después describió en un reportaje, el director cambió a Schneider y no por una actriz sino por dos (Ángela Molina, Carole Bouquet) que se alternan en diversas escenas sin la menor explicación. Después algunos críticos especularon con sus interpretaciones sobre el caso, señalando que quizás Buñuel definía a esa mujer con dos rostros como un símbolo del eterno femenino, porque “la donna e mobile”. Pero Buñuel se negó a esa interpretación y a cualquier otra. Confiaba con razón en que el espectador podía asimilar la presentación de una conducta irracional sin que nadie la explicara, de la misma manera en que el público del cine puede recibir el dibujo animado o la fantasía poética. Es irracional el vínculo sadomasoquista que ata a hombre y mujer en Ese oscuro objeto del deseo, no hay aclaración para una bolsa misteriosa que se arrastra de una escena a otra y carece de lógica que las bombas y el terrorismo aparezcan en los márgenes de la acción sin que los protagonistas se interesen por esos percances ajenos. En ese cuadro, tener dos actrices para un mismo personaje sólo fue una diversión más. Y en esto Buñuel tenía una razón poderosa, al recordar que el cine es ficción y que no es obligatorio creer en lo que muestra.

Una cronología

Buñuel nació en Calanda (Teruel, España) el 22 de febrero de 1900. Se inclinó al cine en 1925, cuando en París vio Las tres luces, un film mudo de Fritz Lang. Las etapas posteriores:

1928-1930 Un perro andaluz y La edad de oro, dos films realizados en París, con la colaboración de Salvador Dalí.

1932 Las hurdes o Tierra sin pan, documental sobre un pueblo español abandonado.

1935-1936 Con la firma española Filmófono produce cuatro películas que dirigen otros realizadores: Don Quintín el amargao (Luis Marquina), La hija de Juan Simón (Sáenz de Heredia), ¿Quién me quiere a mí? (ídem), Centinela alerta (Jean Gremillon).

1936-1945 En el exilio, trabajando para firmas americanas en Hollywood y Nueva York.

1947-1955 Primera etapa mexicana, con Gran casino, El gran calavera, Los olvidados, Susana demonio y carne, La hija del engaño, Una mujer sin amor, Subida al cielo, El bruto, Robinson Crusoe, El, Cumbres borrascosas, La ilusión viaja en tranvía, Ensayo de un crimen.

En 1955 se inicia un período de mayor ambición, no sólo en México sino también en coproducciones con capitales italianos, norteamericanos y franceses:

1955 Así es la aurora (Francia-Italia);

1956 La muerte en este jardín (Francia-México);

1958 Nazarín (México);

1959 Los ambiciosos (Francia-México);

1960 La joven (México-EE.UU.);

1960 Viridiana (España-México);

1962 El ángel exterminador (México);

1964 Diario de una camarera (Francia);

1965 Simón del desierto (México);

1966 Belle de jour (Francia);

1968 La vía láctea (Francia);

1969 Tristana (Francia-España-Italia);

1972 El discreto encanto de la burguesía (Francia);

1973 El fantasma de la libertad (Francia);

1977 Ese oscuro objeto del deseo (Francia-España).

Buñuel falleció en México el 29 de julio de 1983.

Fuente: www.elhistoriador.com.ar